取法乎上——讀黃智程的山水畫創(chuàng)作
1917年，康有為在《萬木草堂論畫》中說：“中國畫學至國朝而衰弊極矣，豈止衰弊，至今群邑無聞畫人者。其遺余二三名宿，摹寫四王、二石之糟粕，枯筆如草，味同嚼蠟，豈復能傳后，以與今歐美、日本競勝哉？”希望中國畫家能“合中西而為畫學新紀元者”。呂澂則提議要進行“美術革命”，要“以美術真諦之學說，印證東西新舊各種美術”。陳獨秀進一步提出“革王畫的命”，并說改良中國畫“斷不能不采用西畫的寫實精神”。這些觀點的提出已經(jīng)過去近百年了，中國畫并未因此真正衰落下去，相反在20世紀還出現(xiàn)不少國畫大家，黃賓虹、齊白石、張大千、傅抱石、潘天壽等人基于傳統(tǒng)上的突破使中國畫呈現(xiàn)勃勃生機。
關于當代中國畫的發(fā)展，20世紀80年代以來，各種討論不曾間斷，但對于中國畫發(fā)展的方向和前途持悲觀甚至否定的論調不斷出現(xiàn)，典型的如“中國畫已經(jīng)窮途末路”、“筆墨等于零”、“推倒國畫這堵墻”等等。就其實質來說，這些觀點還是站在中西兩種文化的沖突上來看國畫的問題，與20世紀初革新派的論調沒有本質的區(qū)別。但是他們都忽視了一個重要問題，即中國畫在長期的發(fā)展過程中形成的獨特性，比如追求氣韻生動、巧妙的空間布置、特殊的筆墨語言等等。尤其是筆墨作為中國畫的靈魂和精髓，是傳統(tǒng)繪畫最鮮明、最基本的符號，如果把它也都當作臟水一并潑掉的話，那么中國畫真的會像那位理論家所斷言的那樣：“已經(jīng)窮途末路了”。20多年過去了，中國畫并非像他所說的那樣，反而出現(xiàn)面貌多元、創(chuàng)作繁榮的局面。“窮途末路”的說法不僅在理論上站不住腳，在實踐上也是與事實背道而馳的。
真正對國畫創(chuàng)作生態(tài)造成威脅的是混亂的藝術市場和浮躁的創(chuàng)作心態(tài)。在最近的幾年中，中國畫創(chuàng)作呈現(xiàn)出繁榮和多樣的局面。藝術市場的繁榮極大帶動了國畫創(chuàng)作者的熱情，但也催生了魚龍混珠的現(xiàn)象，其結果造成藝術市場的泡沫越來越多，這不但不利于藝術市場的健康發(fā)展，從長遠利益上說，也不利于畫家的個人創(chuàng)作。因而，摒棄浮躁和功利心態(tài)，從基本的藝術語言和傳統(tǒng)思想開始，不斷修煉個人面貌，而不是僅僅從追求風格出發(fā)，才有可能創(chuàng)作出真正有價值的作品來。在這方面，20世紀的國畫大家成為可資參照的標尺和山峰。
毫無疑問，作為20世紀最有成就的國畫家之一，黃賓虹對于當代山水畫家的影響是深遠而廣泛的，把黃賓虹山水作品為自己的研究對象者數(shù)不勝數(shù)，但能夠參透黃氏筆墨并有所創(chuàng)新者并不多見。畫家黃智程當算其中之一員。年已中年的黃智程1979年就在杭州創(chuàng)辦第一所業(yè)余美術學校，后又擔任文化部中國美術基地副主任，這使黃智程很早就有了與當代國畫大家交往的機會，與大家們切磋技藝成為可能，起點不謂不高。最近幾年，黃智程又在國家畫院范楊工作室研修，接著又入中國藝術研究院做訪問學者，師從陳平先生。這都為其進一步錘煉筆墨語言、深究傳統(tǒng)繪畫思想提供了極好的條件。客觀地說，以黃賓虹作為自己的研究對象并不討好，且不說黃賓虹深厚的傳統(tǒng)文化學養(yǎng)和豐富的人生閱歷，但就筆墨而言，也是眾多山水畫家可望不可即的高峰。以此作為追求目標，不但要有極大的勇氣，也需要極大的耐力。最近30年來，以黃氏筆墨為參照進行創(chuàng)作的山水畫家并不少見，但有成果者寥寥無幾，其重要原因就是只顧其“形”，不顧其“神”，以及缺乏筆墨背后所飽含的深厚學養(yǎng)。在黃賓虹的山水畫中，人格化的藝術情趣，已精簡為自然化的藝術情趣。將玄虛繁復的帶有隱喻性質的人格美，還原為單純直接的富于抒情性質的自然美。只注重其畫面本身的線條和墨色，而忽視與生命觀照的對象——自然的關系，必然會造成“神”的缺失。值得慶幸的是，我們在黃智程的作品感覺到了蘊涵在筆墨語言下的生機。
黃賓虹的筆法可概括為“五筆”，即“平、圓、留、重、變”，不過在具體的筆法上，黃智程并未完全照抄黃氏的筆法，而是根據(jù)自己的實際情況，進行合理的改造，同時他注意到黃賓虹所提倡的“積點成線”、“兼皴帶染”的方法，較為有效地解決了筆與墨之間時常存在的差異問題。黃智程另有一路筆法以密取勝，如《高壑云泉》筆墨密密匝匝，點苔用筆多變，時有尖筆、斜點，聚散有致，蒼茫中隱含秀潤，頗有王蒙遺風。就墨法而言，黃賓虹曾提出“七墨”，即濃墨法、淡墨法、積墨法、漬墨法、焦墨法和宿墨法。特別是其晚年常用積墨法、漬墨法和宿墨法，營造出“干裂秋風，潤含春雨”般的筆墨趣味。從畫面上看，黃智程并沒有頻繁使用積墨和宿墨，在濃淡干濕的基礎上，更多地增加了皴染，因而，他的墨色并不太深，雖少了些厚重，但卻頗得淡雅溫潤之氣，而這正是浙江山水畫的特色之一，如《溪山訪友》、《春嶺云松》。黃智程的山水在置陳布勢上并沒有跳出黃賓虹山水的法式，但也有不盡然相同之處。如《高壑云泉》一畫中，自下而上山石拔地而起，充滿整個畫面，明顯與典型的黃氏山水構圖方式不同。畫家巧妙利用水口、溪水和云氣，使整個畫面氣韻貫通一氣，在如此大的尺幅上，營造出氣韻生動之感，著實不易。
清周星蓮《臨池管見》中云：“取法乎上，僅得乎中，人人言之。”取法之高方有可能達到高的創(chuàng)作水平，黃智程選擇黃賓虹作為自己追求的目標，既是明智的，也是艱難的。所謂“仰之彌高，鉆之彌深”，黃智程的開闊眼界和艱苦努力必然會給他的山水創(chuàng)作開拓出一片新的天地。(中青書畫家聯(lián)盟網(wǎng)）
黃智程簡歷
黃智程，1958年12月12日出生于浙江杭州。1979年在杭州創(chuàng)辦第一所業(yè)余美術學校，1983年調入杭州市佛教協(xié)會（靈隱寺），在此期間曾求教于陸儼少、李可染、程十發(fā)、唐云、余任天等大家。1994年以來，先后進入中國美術學院、中國藝術研究院、中國國家畫院學習，作品被多家國家核心期刊發(fā)表，并被國內專業(yè)機構展覽、收藏。現(xiàn)為中華兩岸文化基金會副秘書長，浙江省美協(xié)會員。
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