若論及寺觀繪畫，除永樂宮外，現今尚存的西藏壁畫最具代表性。在造型手法上，它結合了印度、尼泊爾和克什米爾及漢地的風格，題材廣泛，流派紛呈，并逐步形成獨特的民族風格。在用色上，能做到就地取格，自行研磨、制造顏料。在一些壁畫中，能大面積地使用朱砂、珊瑚等紅色，除了整體風格的需要外，這類顏料易于采集，也是其原因之一，如阿里的托林寺和后藏日喀則近郊的夏魯寺壁畫，便是以紅色為基調的代表。這些壁畫還依靠整團整團的色塊，增加藝術感染力，加上善于瀝粉堆金，使畫風雍容華貴、富麗堂皇，歷千年而不失其光彩，為后世留下了豐富的繪畫藝術遺產，是真正意義上的巖彩畫。據說，張大千在敦煌石窟臨摹壁畫時，曾重金聘請善制天然礦物色的西藏喇嘛供應顏料，摹制了數百幅重彩壁畫。由此可見西藏畫師們善于制造和利用天然礦物色的功夫。雖然明清之后，巖彩畫技術逐漸勢微，幾近失傳，但唯獨西藏的畫師們仍在沿用這一古老的方法制造顏料，并用這種顏料修復壁畫或繪制唐卡。
筆者在西藏生活、工作近30年，在學習研究藏傳佛教寺院壁畫中，清楚地看到，那些用巖彩繪制的壁畫，經上千年的歲月剝蝕，仍然輝煌如初，這種取自大自然的礦物顏料，已被證明是一種極有表現力與保存價值的色彩。因此，在很早以前，就嘗試著用取自喜瑪拉雅山脈的礦物顏料作畫。近些年，又得到國內一些巖彩畫名家和日本畫家的指點與教誨，系統地學習了巖彩的制造技術，發色原理、表現語言和巖彩的使用方法，并用這些新的知識指導實踐，創作了一些帶有濃厚的西藏壁畫遺韻的作品，形成了自身獨特的視覺表達語言，達到了一種全新的畫境。
當今的巖彩與古典時期的礦物色盡管在材料性質上沒有根本的區別，但是，現代巖彩則增添了人工研制的新巖和水干色品種，籍以擴展和彌補天然礦物色在品種方面的不足，同時有了顆粒粗細的變化，不同于以往單一規格的細粒子巖彩。這樣，首先使現代巖彩拓展了色相，純度和明度極大的色域，超過了傳統品種的局限而提供了讓畫家可以自由選擇或個性化組合的可能，在色彩上豐富了巖彩的表現力和藝術樣式；其次，采納顆粒粗細不等的巖彩，使畫面出現了古典時期所沒有的肌理對比新的造型要素；第三，古典時期就開始使用的金屬箔和天然礦物色，在現代科學技術介入的情況下，創造性地產生了硫化和酸化以及加熱變色的表現效果，某種程度上進一步拓展了古老的巖彩藝術的表現力，起到了化腐朽為神奇的作用。由于以上三方面的緣故，給現代巖彩的表現形態帶來了一系列的變革，構建了與當代藝術審美旨趣相適應的色彩、材質和肌理美感的視覺藝術的新經驗。使我們突破了傳統制作模式和以水墨形態為主導的表現框架，開掘和拓展了中國當代繪畫的表現的新途徑，豐富了當代視覺藝術的形式語匯，使繪畫增添了與反映時代精神和當代生活以及促進國際交流相適應的新的表述方式。從水色到巖彩的材料轉移，催化了中國當代繪畫在創作理念，審美追求和形式美感方面的新變化，增強了現代藝術的視覺沖擊力，加快了中國繪畫由傳統表述方式向當代表現變化的進程。
由于巖彩畫具有的開放性及豐富的表現力，引起了中國畫壇的極大關注與震動，許多中國畫家將巖彩畫的學習與實踐作為自己創新與改革的突破口，一些高等美術院校則開設本科、研究生的巖彩畫課程，從觀念人手改變固有程式的束縛，產生了一大批巖彩畫家和優秀的作品，在中國當代畫壇中異軍突起，形成了一股越來越受到重視的新興力量。
隨著中外文化交流大門的打開，使用礦物顏料作畫的這種古老而珍貴的文化傳統，必將在中國的繪畫藝術中勃發生機，讓幾乎忘卻它的世人們重新喚醒記憶，再一次追求它的璀璨與輝煌。
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